歌词创作学 下载 115盘 pdf snb 夸克云 tct kindle azw3

本书力图深入浅出地介绍如何写歌词，作者力求在书中形成自己独到的见解，例如：创作缘于发现，或者发现一份诗意（情怀、理趣、美感），或者发现一种表达方式（意象、语言）；艺术不仅源于生活，还源于别的艺术；如果意象是花朵，意境就是春天；今人作词，即便采用格律体， 也不必恪守古人的平仄规范，平仄不协，正是古人预留给我们的创作空间；人性乃神性和原性的二元组合，上品的情歌以纯情为上，下品的情歌津津乐道于人的本能。

前　言／1

**章　歌词与诗的异同／1

　　**节　歌词与诗的形式之异／1

　　第二节　歌词与诗的内涵之同／16

　　第三节　歌诗优劣论／30

第二章　歌词创作的过程／36

　　**节　创作源于发现／36

　　第二节　歌词与音乐／51

　　第三节　歌词的修正／66

第三章　歌词的意象与意境／79

　　**节　意象的运用／79

　　第二节　意境的营造／97

第四章　歌词的形式／109

　　**节　歌词的体裁／110

　　第二节　歌词的曲式／125

第五章　歌词的修辞／135

　　**节　关于语义的修辞／135

　　第二节　关于语音的修辞／145

第六章　主观抒怀的歌(一)／154

　　**节　亲情之歌创作论／154

　　第二节　友情之歌创作论／163

　　第三节　爱情之歌创作论／172

　　第四节　乡情之歌创作论／185

　　第五节　爱国之歌创作论／195

　　第六节　泛爱之歌创作论／209

第七章　主观抒怀的歌(二)／218

　　**节　言志之歌创作论／218

　　第二节　哲理之歌创作论／226

　　第三节　唯美之歌创作论／236

　　第四节　生命之歌创作论／246

　　第五节　讽刺之歌创作论／256

第八章　客观咏叹的歌／266

　　**节　咏物之歌创作论／266

　　第二节　写景之歌创作论／276

　　第三节　叙事之歌创作论／286

　　第四节　咏史之歌创作论／296

　　第五节　民俗之歌创作论／308

第九章　特定题材和受众的歌／319

　　**节　少儿之歌创作论／319

　　第二节　军旅之歌创作论／326

　　第三节　体育之歌创作论／333

　　第四节　形象之歌创作论／344

参考文献／351

附　录　毛翰歌词选／352

后　记／371

毛翰，（1955 ～）湖北广水人。曾任西南大学中国新诗研究所教授，主编《中国诗歌年鉴》。现为华侨大学文学院教授，“诗与歌词的理论与创作” 研究生导师，中国音乐文学学会理事。

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前言

序言　以赤子诗心守护时代雅乐

——读诗人毛翰《歌词创作学》

著名诗人毛翰先生的《歌词创作学》就要出版了，作为“毛诗”及其诗学的忠实读者，我感到由衷的高兴。有幸结识毛翰先生，主要得益于吴思敬先生的介绍与推荐。2007年前后，我主持一个有关超文本研究的课题。搜集资料时，在吴先生主编的《诗探索》上，读到了陆正兰博士的论文《超文本诗歌联合解码中的张力——论毛翰〈天籁如斯〉的形式创新》和李诠林博士的论文《虚拟诗歌文本的现实审美和传播意义——论毛翰的电子诗集〈天籁如斯〉》，我意识到这两篇文章与自己的研究对象关系密切，便与吴老师联系，向他请教网络诗歌创作方面的情况，他郑重地向我推荐了毛翰先生。我从吴先生编选的文章中了解到，毛翰的“超文本诗歌”*显著的特征是着眼于数字化的制作方式，像《天籁如斯》这样的作品“可以整合文字、图像、声音，兼具声、光、色之美”，完全是一种全新的体裁，可以说是一次意义深远的诗歌革命。全新的诗歌传播方式带来的是全新的超文本革命，在麦克卢汉所说的这个“全新的境界”里，毛翰先生当在中国诗歌拓荒者和先行者之列。

毛翰先生的《天籁如斯》于2007年在网上发布，有如“丝丝春风，吹入网民心里，相见恨晚者有之，一见钟情者有之”（周建军语）。稍后，由亿刊网公司重新制作，改版推出，产生了更大影响。有人说，毛翰先生的多媒体诗歌实验，展现了网络时代中国诗歌发展的广阔空间与乐观前景，既有引领新潮的前沿性探索，又传承了中国传统诗歌与音乐、书画紧密结合的传统。也有人说，毛先生的超文本诗歌为新的艺术形式提供了相当完美的样品，它们是在诗歌、音乐和画面中铺开的“思”与“美”。虽然这只是一个开头、一次尝试，却值得更多的期待，并必将会引发更深刻的哲学和诗学思考。为此，我特向吴思敬先生请教毛翰和多媒体诗歌创作的情况。不久以后，我便成了毛翰先生的网友，并经常收到毛先生的超文本诗作。

前年秋天的某个午后，小睡醒来，茶香扑鼻，正想读点提振精神的文字，打开邮箱，欣喜地看到毛先生惠寄的18首诗词作品，且恰好是我期望的那种宜于吟诵的作品。如同一个饥渴的人恰好遇到了可以自由享用的美酒佳肴，我毫不迟疑地一句句、一行行地读了起来，不知不觉地进入了一个如痴似梦的唯美世界。

　　残冬飘来几片白雪，诗人说那是玉色蝴蝶，

　　于是我匆匆以心相许，在那个群芳寂寥的时节。

　　待只只彩蝶踏歌而来，百花笑绽于春的原野，

　　我才发现初恋是多么轻率，才知道什么叫心跳的感觉。

　　但那毕竟是我的初恋，它也曾给过我许多慰藉。

　　彩蝶呀我们相见恨晚，有一道竹篱请不要翻越。

　　万紫千红呀我不嫉妒，春的挑逗我怎能拒绝？

　　还是谢了吧谢了结几枝梅子，让人们去品评其中的酸涩。

这首歌词以《梅》为题，虽是古调翻新，却别有一番滋味。这样的精神盛宴实在是可遇而不可求。深秋时节，午休之后，能有闲情逸致品读友人的诗句，这应该算得上是一个令人愉快的时刻吧？但这样的忘情时刻并没有持续太久，因为我很快发现自己几乎是一口气读完了他寄来的全部作品，而此时，书桌上的茶杯依然冒着热气。这样一场快乐的审美之旅居然如此短暂！这时，我对歌词似乎突然有了一种新的理解：优美的诗篇，如不以歌唱的形式延缓其品鉴过程，就难以真正体悟诗中的韵味。所谓言之不足，故咏歌之，个中奥妙或许正在于此。我重新一句一句慢慢地细品毛先生这些诗作，在轻快的节奏和明亮的韵律之外，忽然感觉到这些诗词的字里行间隐含着极为复杂的人生况味，酸甜苦辣咸，五味相杂陈，令人生出无限感慨。例如，这首关于乡愁或闺怨的《归字谣》。

　　寄你一枝二月兰，二月兰乡是家园。

　　山中的杜鹃水边的燕，相问游子何时还？

　　寄你一枝湘妃竹，湘妃夜夜歌如哭。

　　五月的龙舟六月的浪，湘妃望断天涯路。

　　寄你一枝重阳菊，重阳*是伤心日。

　　老父的白发老母的泪，不孝的儿女长别离。

　　寄你一枝陇头梅，梅花三弄雪花飞。

　　又是一年风光老，天涯游子你归不归？

在梅兰竹菊这些寻常意象中，在离愁别恨这类家常话语外，一丝丝淡淡的乡愁，如薄雾轻云般漫过心头。在这明白如话、气韵生动的“归字谣”中，我们似乎看到天涯游子和望归的亲人，都在花落花开的过程中渐渐老去，让人感受到了一种逝水流年、朝丝暮雪的无奈。毛翰的这些歌词，让我忘记了品茶，却尝到了某种类似茶一样清幽微苦的滋味。

2013年冬天，就在北京雾霾*严重的时候，又收到毛翰先生的作品，他那些“兼具声、光、色之美”的歌词，有如一阵清风，让人甚感惊喜。虽然我不通音律，却是发自内心地喜欢他创作的那些歌词。我注意到，毛翰先生的作品，深受古典诗词艺术的影响，颇有唐诗宋词的余风流韵，有评家以“古树新芽、旧韵新辙”描述他的作品，可谓一语中的的传神妙喻。

作为一位诗人，他的创作十分注重从《诗经》以来的传统文学中吸取营养。作为一位理论家，他说诗论词也十分注重源于孔子的诗教传统。但毛先生敏锐地看到，当今中国已没有多少“诗教”可言了，取而代之的是“歌教”，诗的教化、陶冶、愉悦诸般社会功能，大都由歌承担着。毛先生的这一论断，一语道破了当代文化与文学的一个公开的秘密：诗与歌原本一家，它们都是诗教传统的承担者，但当今时代，诗人门庭，车马寥寥；流行歌坛，劲爆逆天。不过这种冷热失衡的现象还只是问题的一个方面，问题的另一个方面是，歌坛粗制滥造的问题相当严重，声情并茂、文质兼美的雅乐，则总是一阕难求。人们期许的好歌，尤其是毛翰先生所期许的那种语言鲜活、意象隽美，“生动地表现现代社会里，人的所思、所梦、所在”的理想歌词相当稀缺。我们痛心地看到，“年复一年，歌坛的新作总是参差不齐，草盛豆苗稀，大量的词不成词、调不成调的粗劣之作不断涌现，粉饰太平的廉价颂歌和媚俗之歌充斥媒体，而经典之作并不多见，表现民生疾苦、抨击贪官奸商、讴歌民主自由、呼唤社会良知和正义的作品更如凤毛麟角。较之于诗，今日歌词更多俗韵和媚骨”。颇有些风雅不存、寄兴都绝的况味。

据毛翰先生介绍，他的这部《歌词创作学》是为《词刊》撰写的关于歌词创作讲座的系列文章，曾以“歌词创作十二讲”等为题，连载于《词刊》。后又经反复修订和打磨，这才结集成书。纵览全书，凡九章三十二节，立意深广，取材宏富，结构精严，神识超迈，新见迭出，是近年来难得一见的词学珍品。

该著*后以“附录”形式出现的《毛翰歌词选》，绝非可有可无的装饰品，相反，它们正是促使全书熠熠生辉的重要章节。这些作品，可以说都是作者数十年笔耕不辍的心血之作，蕴含着丰富的审美品格和艺术价值。更为重要的，这些作品也是毛翰诗学理论付诸实践的创作成果，具有“榜样的力量”。它们以例证的形式，现身说法，不仅为“以诗说诗”的诗学研究做出了有益的探索，而且也为纠正“为诗”“为学”两不相顾的弊端，起到了示范作用。

毛翰说，他在动笔之初就要求自己在理论表述上，尽量“简洁明快”，力求“一语中的”。因此，在阅读过程中，我们根本看不到某些著作中的那种“瓜蔓牵引”和“风影比附”的烦琐考据和枯涩推理。作者以诗化的语言阐释诗学的内在意蕴，展卷初读，顿感诗趣盎然，细加评鉴，愈觉滋味绵长。

纵览全书，我认为，这部论著的极为突出的特点是，它在结撰方式和行文风格等方面，与大多数正襟危坐、不苟言笑的教科书式的理论著作颇为不同。这部由诗人精心结撰的诗学著作，是一部志在成为经典，也必将成为经典的著作。我们知道，作为歌词创作领域的行家、名家与大家，毛翰先生先前在西南师范大学中国新诗研究所任教，曾经主编《中国诗歌年鉴》，先后出版了《20世纪中国新诗分类鉴赏大系》《诗美创造学》《中国周边国家汉诗概览》《辛亥革命踏歌行》《毛翰诗论选》，以及诗集《诗蝶》《陪你走过这个季节》《天籁如斯》等二十余种。不难看出，这是毛翰先生数十年诗词创作和理论研究的综论式著作。

在这部著作中，毛先生就歌词的文体特征、创作过程、意象生成和意境营造等问题，发表了许多令人惊叹而又折服的言论。即便是面对歌词体裁、曲式、修辞这类相对乏味的论题，他也能以诗情洋溢、哲理缜密的方式，使一本正经的“席勒”变成欢快活泼的“莎士比亚”。借用唐林先生的话来说：“诗人毛翰，以诗笔写诗歌评论，情感充沛、语言练达，于理性中透出灵气，于洒脱中见出机锋，与一般学术派文风迥异。”（唐林编《毛翰诗论选》卷首语）在学院派编撰的各类学术论著中，毛翰式的诗理交融、明心见性的文字，如果不是****，也必定是凤毛麟角。

亲情、友情、爱情、乡情、爱国、泛爱、言志、哲理、唯美、生命、讽刺、咏物、写景、叙事、咏史、民俗、少儿、军旅、体育、形象，尽管将歌词分为20类，多少有些繁杂之嫌，其列序需有内在逻辑，论述也需要一定模式，但毛先生在探索各类歌词创作的基本原理和方法时，却毫无刻板之嫌。他如同歌者即兴演唱一样自由奔放地谈论理论问题，让人在愉快的阅读过程中体验理论旅行的乐趣。单从这个意义上说，这本充满灵感与激情的“歌词创作学”本身就是一部具有美学意蕴的语言艺术精品。

作为诗人理论家，毛翰显然并不愿意做一个带着概念化镣铐的“舞者”。他的自信来自数十年的学术修为和理论素养，在语言、修辞和逻辑方面，他早已进入了从心所欲不逾矩的境界。这些如同散文诗一样轻灵活泼的创作理论，字里行间隐含着行家里手现身说法的诗性智慧。与众多学院派的门外谈诗客不同，毛先生似乎不太看得起那些貌似艰深的概念游戏。他往往以那些出奇制胜的例证和令人拍案叫绝的比喻，来阐释繁难复杂的命题。

例如，在论证“歌诗优劣”时，他以郑愁予的一首《错误》为例，认为原诗嵌着“向晚”“跫音”“春帷不揭”几个文言字眼，和“恰若”“我底心”这样的早期白话表达，这样的诗句可以阅读，也勉强可以朗诵，却不适合歌唱。如果入乐，做歌来唱，是需要认真修改，改诗为词，进行文体转换的。罗大佑的演唱版仅仅是生硬地添加了几行文字，并没有完成这一文体转换。于是他对《错误》进行了从诗到词的彻底修改：“我打江南走过，/江南唱着莲歌。/有一个女子她在等谁，/从花开等到花落。//东风它不曾来临，/柳絮也不曾飞吻。/女儿的心呀寂寞的城，/寂寞她守着黄昏。……”如果不是深谙乐理的诗人和词作家，如何能对一首被写入文学史的诗歌进行如此脱胎换骨式的修改加工和再创作？对于单纯的诗人或学者，这样的再创作或许是想都不敢想的事情，但在《歌词创作学》中，这样的例子可谓俯拾皆是。因为毛翰先生既有写诗和作词的丰富经验，又有博大精深的中西诗学涵养，可谓“不畏浮云遮望眼，只缘身在**层”。面对诗与歌词在语言风格、意象选取以及章法结构上的差异性，有了如此生动鲜活的例证，读者必然茅塞顿开，心领神会。类似这样的论述，在本书中，已构成了一道亮丽活泼的审美风景。

捧读毛翰著作，我们注意到《歌词创作学》有这样一个立论前提或曰逻辑起点：歌词与诗，有同有异，同在内涵，异在形式。事实上，毛先生也正是从歌诗之异同入手，破题展开，逐层递进，渐渐深入歌词创作的诸般胜境，并自始至终保持着诗人特有的审美热情，引领读者轻快自由地走遍歌词王国的好山好水。

毛翰善于以简洁如诗的话语，阐发一些微妙的理论问题，例如，在描述意象与意境的关系时，他说“如果意象是花朵，意境就是春天”，一个生动形象的比喻往往胜过千言万语。又如，他说：“入乐为词，出乐为诗，张开音乐的翅膀即为词，收拢音乐的翅膀则为诗。”在此基础上，毛先生进一步指出：“诗更通画，强调语言的画面感，意象的新异；歌更通乐，强调语言的乐感，流丽动听。诗可以有更多的内心独白，自言自语；歌却需要更多地面对听众，使倾诉的过程即是倾听的过程，听众与歌者同步共鸣。”这些比较诗词异同的文字，言简意赅，清雅脱俗，体现了优秀诗歌余味曲包的艺术特色。更为可贵的是，该书作为歌词创作的启蒙说法之作，字字句句，读起来是那样音声悦耳，气韵悠扬，像歌词一样“浅近直白、流丽自然”，易读易懂，令人难忘。在我看来，它实则为充满诗情画意的诗学与美学著作。

该书的另一个重要特点是，论从史出，言必有据。作者对歌词的历史可谓了如指掌，古今中外的名歌金曲，信手拈来皆成妙趣。在对大量的歌词实例的评介与赏析过程中，作者在不动声色地表达了自己的词学精神和创作理念。例如，作者在对纪弦的诗《狼之独步》与齐秦的歌《北方的狼》所进行的互文性阐发中，力破成说，“无理而妙”，可谓是出神入化的点睛之笔：“所谓诗家语，其主要特征是反语法、反逻辑。就是借助于一种打破常规的陌生化的表达，让读者从审美惰性中刺痛、惊醒，以实现其艺术的价值。”这些看似有违常规实则奥妙无穷的诗论阐发，耐人寻味。作者如若缺少深厚的文论修养，缺少富足的诗学知识，如何能够以如此透彻明了的语言表现出来。毛翰虽然是在解释某些诗学原理，但他不甘心被动接受概念、判断和推理的束缚，他要以诗家的“切玉刀”斩断语法和逻辑的链条，以诗说诗，以诗说词，把常见的抽象呆板的理论文字，变成了宛如诗行如乐的语言艺术珍品。

尽管作者在大多数情况下讲究语言的不黏不滞，一语中的，但在论述某些富有独创色彩的概念时，作者往往会才思泉涌，诗性勃发，佳词妙句如风飞雪舞般扑面而来，可谓美不胜收，让人目不暇接。例如，作者在解释“反语法”概念时，其解释与举例，令人印象深刻：“反语法就是故意违拗语法规则，强行‘扭断语法的脖子’。于是，诗中会有‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’这样的强拼硬贴，会有‘孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁’这样的随意连缀，会有‘云很天鹅，女孩子们很孔雀’‘很四月’这样随机的词性改变，会有‘禁城里全部的海棠/一夜凋成/秋风’这样的语序颠倒，甚至会有‘你是一簇语言倒影在酒器中/以自己的模式开放成花朵与独白’这样由暗喻、词性变幻及偏正扯平的错杂组合。歌词的语法却要安分守己得多，尽管它偶尔也可以有‘因为爱着你的爱，梦着你的梦，所以悲伤着你的悲伤，幸福着你的幸福’这样的词性活用，有‘阳光，沙滩，海浪，仙人掌，还有一位老船长’这样的蒙太奇剪辑。”

他对歌词与诗的“内涵之同”的分析和阐发，一样充满令人拍案叫绝的论断和例证。

尽管毛翰先生强调歌词别是一宗，但在探讨歌词的创作机缘时，他也特别注重歌词的“独特的诗意”，他期望词作者能够坚持一份独特的诗意，体验一种独到的情怀。同时也十分注重灵感的培养。在探讨如何获得艺术发现，如何诱发创作灵感时，作者所罗列的实例依旧字字珠玑，诗意充盈：“李白‘举杯邀明月，斗酒诗百篇’；杜甫‘读书破万卷，下笔如有神’。王翰‘醉卧沙场’，李清照‘独上兰舟’，贾岛‘僧敲月下门’，柳宗元‘独钓寒江雪’，苏轼‘起舞弄清影’，晏殊‘香径独徘徊’……正可谓车有车路，马有马路。”多么熟悉的诗行，多么新奇的表达！关于“僧敲月下门”到底用“推”好，还是用“敲”好，他的回答居然是：那要看是谁的门了。如果是他所敬畏的高僧的门，宜敲，以免失礼；如果是与之相好的尼姑的门，宜推，以免惊动风月。

我在自己的博客中写过一篇题为《毛翰先生以赤子诗心守护时代雅乐令人感佩！》的短文。这是我读毛翰作品*早写下的心得体会，是一种心灵散步式的毫无目的的文字。现照录于此，以证敬谢之意：“我与毛翰先生虽然素昧平生，但每每读到先生的作品总有一种恨不相逢的感慨。毛先生的歌词，看上去是如此明白晓畅，如此清澈空灵，看上去行云流水一样未有丝毫雕琢的痕迹，但细加品味，便能隐隐体察出词人力图超凡脱俗的良苦用心，那些明白如话的字字句句，并非信手拈来，恰恰相反，那是极尽绚烂之后的平淡，是百炼钢化为绕指柔的苦心经营的结果。毛先生说，他一直想把歌词写得美一些，有思想有文化一些，以矫正歌坛的浮浅流弊。但作为词作者，他觉得个人的能量毕竟有限，即使写出天籁般的歌词，往往也难以像流行艳曲那样，一夜之间便腾播大江南北、红遍长城内外。毛先生说，今后几年，他想继续把已经写出的几十首歌词谱出来，唱出来。我虽不敢妄以知音自诩，但我愿意拭目以待，侧耳相候。我期望毛先生的歌词能够早日覆盖当代歌坛，在五湖四海落户。愿毛翰先生以赤子诗心守护时代雅乐，让‘关关雎鸠’和‘凉州有词’的美妙旋律，在每个炎黄子孙的梦寐之间萦绕不绝！”

　　我那一首凉州词，填不进你的采莲曲。

　　采莲曲呀是天籁，不采秋波采秋雨。

　　我那一坛渭城酒，斟不进你的夜光杯。

　　夜光杯呀夜无眠，不斟浊酒只斟泪。

　　天边谁家月，月下谁家妹？

　　谁与我同歌，谁与我同醉？

　　　　　　　　　　　　　　　　——毛翰《凉州有词》

读了《歌词创作学》，我有一个预感，那就是毛翰先生的这部著作出版以后，不仅很快会变成众多歌词作家们秘藏的要典，而且也很快就会走进各大高校学生的书包和老师的书案。

陈定家

2014年6月15日北京

（陈定家：中国社会科学院文学研究所研究员，研究生院教授，博士生导师）

前　　言

“不学诗，无以言。”在孔子看来，一个人如果不学诗，是连话都不会说的。在孔子的时代，诗就是歌，就是流行歌曲，诗三百，就是歌三百，首首都曾被之管弦，付之歌喉。不学诗，当然不至于让一个人变成哑巴，但语言有文野之分，谈吐有雅俗之别，不学诗，自绝于风雅，一个人却难免言谈粗鄙，缺乏文采。

由于古典音乐的通俗化和民间音乐的典雅化，19世纪中叶，欧美兴起现代意义上的流行歌曲。明治维新后传到日本。受其影响，20世纪伊始，中国诞生了学堂乐歌（校园歌曲），即中国现代流行歌曲。其后，胡适揭起“白话诗”的大旗。但是，近一个世纪以来，白话诗一直没能取代传统诗词赢得广大读者，五六十年代独霸诗坛的“政治抒情诗”在终于走进“假大空”的死胡同之后，虽多方寻求突破，白话诗却总也不能抵达与读者“相看两不厌”的佳境。而那种有话不好好说的怪诞诗风，像瘟疫一样蔓延，像毒瘾一样难以戒除，更让读者避之唯恐不及。与此形成鲜明对照的是，除了大陆“文革”前十七年的禁锢和“文革”十年浩劫，流行歌曲都在中国大行其道，歌星备受追捧。宋人曾见“凡有井水处，即能歌柳词”，如今则是凡有自来水饮处，皆唱流行歌曲。除了传统诗词的余荫，当今中国已没有多少“诗教”可言，取而代之的是“歌教”，诗的教化、陶冶、愉悦诸般社会功能，大都由歌承担着。当寂寞的现代诗不可以兴，不可以观，不可以群，不可以怨，流行歌曲（以及民谣段子）却依旧可以。

理想的歌词，应该是以鲜活的语言，隽美的意象，生动地表现现代社会里，人的所思、所梦、所在，传达中国人的精神气质和文化内涵，以及人类共通的心灵世界。流行歌曲的熏陶，应该让人的精神境界和艺术品位在潜移默化中得以提升。而自绝于流行歌曲，就可能意味着自绝于一种艺术文化，自闭于一种艺术时尚。

然而，毋庸讳言，当今的歌词创作并没有这么乐观，“风景这边独好”在很大程度上只是假象和虚夸。年复一年，歌坛的新作总是良莠不齐，草盛豆苗稀，大量词不成词、调不成调的粗劣之作不断涌现，粉饰太平的廉价颂歌和媚俗之作充斥于歌坛，而经典之作并不多见，表现民生疾苦、抨击贪官奸商、讴歌民主自由、呼唤社会良知和正义的作品更如凤毛麟角。较之于诗，今日歌词更多俗韵和媚骨。

歌词有着倡导真善美、寓教于乐的使命，有着教人“学诗”“以言”的义务，但当今歌坛，次品甚至多于佳作，糟粕甚至多于精华，歌词作家们应该明了自己的社会责任，努力提高自己的精神品位和艺术技巧，写出无愧于时代的经典之作。面对金钱与权势合谋的逆淘汰，我们也许无能为力，但我们至少应该保证自己的歌词不流俗，不堕落，不粗制滥造。

“汝果欲学诗，功夫在诗外”，功夫其实也在诗内词内。词外功夫是词家的思想、学养，是人格修为、人生境界；词内功夫则是佳作观摩、理论领悟、技艺训练。

本书各章节，原是应《词刊》主编虞文琴女士之约，撰写的关于歌词创作讲座的系列文章，曾以“歌词创作十二讲”和“各类歌词创作论”等为题，连载于《词刊》2003年及此后数年。为编订成书，尽力做了修改和补充，并试图赋予一个体现内在逻辑的章节架构。

全书九章。前五章为总论，论及歌词的文体特征，歌词的创作过程，意象意境的营造，以及体裁、曲式、修辞。后四章为分论，论述亲情、友情、爱情、乡情、爱国、泛爱、言志、哲理、唯美、生命、讽刺、咏物、写景、叙事、咏史、民俗、少儿、军旅、体育、形象共二十类歌词的创作原理和方法。

后四章二十节的分类逻辑在于，歌词所要表现的，是我们的主观世界和我们所面对的客观世界。在主观世界方面，歌词可以是抒情（亲情、友情、爱情、家国之情、泛爱之情等）的，可以是言志、说理、唯美的。在客观世界方面，歌词可以是咏物、写景的，可以是叙事、咏史的。“情”“志”“理”“美”就是歌词所要表达的内容。而“物”“景”“事”“史”，有时就是歌词所要表达的内容，就是目的；有时则只是作为意象（“景”“物”是自然意象，“事”“史”是社会意象），作为表现手法出现，咏物、写景、叙事、咏史的目的，在于表达“情”“志”“理”“美”。为强调某一侧面，又单列几类，穿插其中。例如，面对社会，有关乎社会关怀的“情”“志”“理”“美”，于是有关于“讽刺”一类（与之相对的“祝颂”一类则有意略去）。面对生命，有关乎生命悲欣的“情”“志”“理”“美”，于是有关于“生命”一类）。而“民俗”也相当于社会意象，属于“叙事”的一类而单列。而少儿、军旅、体育、形象几类，则因其题材和受众对象的特殊而单列。

不过，歌词的分类，既是基于理论的分析，也是基于创作实绩的归纳，而歌词的创作实绩不会按照其基于理论的分类目录均匀涌现，就连各类歌词的命名，也只能尊重约定俗成的名目，而不能由论者自主为之。于是，歌词的分类不完全合乎逻辑就在所难免。

如果说，歌词创作需要理论的指导，那它更需要经典作品的示范。本书的理论表述，力求简洁明快，一语中的，不做旁征博引，不加烦琐论证。譬如，什么是意象？什么是意境？意象与意境是什么关系？笔者无力详述，只企图用一句话说清楚：“如果意象是花朵，意境就是春天。”文中举例所列歌词，则尽量选取可做典范的佳作，包括古典诗词、民歌、外国歌词，而以今日中国流行歌曲的歌词为主。另有若干反面的例子，意在告诫读者，歌词不可以怎样写。全书行文则希望生动流畅，清新可读。某些艺术之外不便明言的东西，偶有曲笔，点到为止，慧心的读者自能会心一笑。

词外说词，强作解人，不胜惶恐。全稿*后，谨附录几页笔者自己的歌词习作，就教于大方之家。

2014年4月30日毛翰于华侨大学